Pernambuco, Rio de Janeiro e Maranhão.

A carência de levantamentos e estudos de referência impossibilita uma abordagem de cunho mais objetivo das escolas de Pernambuco, Rio de Janeiro e Maranhão, como foi feito para a Bahia e Minas Gerais. No caso das duas ultimas essa carência relaciona-se provavelmente ao fato de apenas nos últimos anos as características regionais de sua imaginária setecentista terem começado a ser identificadas de forma sistemática. Mas como explicar a falta de estudos atualizados sobre a imaginária pernambucana, de longa data reconhecida com uma das de maior originalidade e qualidade técnica e artística do período colonial brasileiro?

Se as imagens pernambucanas têm em comum com as baianas o aspecto suntuoso da policromia, as semelhanças não passam deste ponto. O desenvolvimento de uma escola regional do rococó religioso favoreceu na região a produção de oficinas locais de imaginária para integração aos retábulos do novo estilo, repetindo em menor escala o fenômeno ocorrido em Minas Gerais. O resultado foi à diversificação desta imaginária, procedente de oficinas estabelecidas nos principais núcleos urbanos dos atuais Estados de Pernambuco e Alagoas, que integravam no século XVIII a Capitania Geral de Pernambuco, à qual se subordinava também a Paraíba, tornada autônoma apenas em 1799.

As imagens pernambucanas têm como características mais evidentes a compleição forte dos corpos, envoltos em panejamentos amplos e movimentados, com projeção lateral dos véus e mantos, geralmente em direções contrastantes. A policromia é de grande apuro técnico, incluindo na maioria dos casos douramento integral da peça, revelado através de um delicado trabalho de incisões em esgrafiados, com motivos geométricos ou florais em complexas composições ornamentais.

As expressões fisionômicas são individualizadas e variadas, constituindo um elemento importante na identificação da oficina de origem da peça. As imagens de Goiana, por exemplo, podem ser reconhecidas pela fisionomia amatronada de suas Madonas, de faces largas e queixo duplo, ao passo que as de Olinda têm rostos mais delicados e ingênuos. As de Recife apresentam maior diversidade, variando de tipologias provavelmente inspiradas em peças portuguesas importadas, como em algumas imagens da igreja conventual e da Ordem Terceira do Carmo, até tipos caboclos locais. No Museu do Estado há uma curiosa Santana Mestra ensinando música à Virgem Menina, de olhos rasgados e carnação escura, que ilustra bem este Ultimo aspecto.

Quanto a autores identificados, embora tenham sido levantados os nomes dos escultores João Pereira, Antônio Spangler Aranha, Luis Nunes e Manoel da Silva Amorim, os conhecimentos atuais permanecem no mesmo estágio em que os deixaram os textos pioneiros de Pereira da Costa e Fernando Pio, de onde foram retiradas as informações que se seguem.

O nome de João Pereira é conhecido pela assinatura de um contrato datado de 11 de agosto de 1746, para a execução das esculturas em pedra de Santo Antônio e Nossa Senhora da Conceição a serem colocadas nos nichos dos arcos da ponte de Recife. Com a demolição desses arcos foram elas recolhidas às igrejas da Madre de Deus e do Divino Espírito Santo, e atualmente integram o acervo do Museu Franciscano de Arte Sacra. Constituem, portanto um ponto de partida seguro para a identificação das características deste escultor, a ser definido principalmente a partir das fisionomias fortemente individualizadas.

Antônio Spangler Aranha, mencionado na crônica contemporânea do beneditino Loreto Couto como uma espécie de gênio artístico universal, exercendo simultaneamente a pintura, a escultura, a poesia e a Música, tem uma Única obra atribuída com base em documentação histórica, que não faz jus ao seu propalado talento. Trata-se do são Diogo de Alcalá, entronizado em 1748 em um dos nichos do altar-mor da Igreja de Nossa Senhora do Amparo de Olinda, obra de pequenas dimensões e sem maior apelo visual. Quanto a Luiz Nunes, há apenas evidência de ter sido autor de um grupo de São Francisco recebendo as chagas do Crucificado, executado em 1765-1766 para a capela do Hospital da Ordem Terceira de São Francisco de Recife juntamente com duas outras imagens.

O imaginário pernambucano sobre o qual se tem maior número de informações é Manoel da Silva Amorim, que nasceu no Recife em 1780 e faleceu na mesma cidade em 1873. Entre as obras que lhe são atribuídas por Pereira da Costa e Fernando Pio figuram imagens assinadas, como a Mater Dolorosa do Mosteiro de São Bento de Olinda, e várias com documentação histórica comprovante. Era irmão da Ordem Terceira de São Francisco de Recife, para a qual confeccionou uma série de figuras processionais e as imagens de Santa Clara e São Luis, rei da França, que se veneram nos retábulos da nave da igreja principal da ordem.

É também de sua autoria a pequena Nossa Senhora da Ajuda entronizada em 1867 no altar-mor da Capela Dourada, onde ainda está atualmente, ladeada pelas imagens de São Cosme e Damião, importadas de Portugal em 1742. A comparação entre essas três imagens é interessante porque revela, por um lado, a permanência da tradição da imaginária sacra em Pernambuco em meados do século XIX, e por outro, a perícia técnica de Manoel da Silva Amorim, também responsável pela excelente policromia da imagem da Virgem, com seu suntuoso douramento em esgrafiados, comparável ao das imagens portuguesas.

No estudo da imaginária religiosa do Rio de Janeiro, dois aspectos correlatos se impõem desde as primeiras abordagens. O primeiro é o número de peças portuguesas ainda hoje expostas em seus locais de origem nos retábulos das igrejas históricas da cidade, sugerindo um volume de importações mais intenso que o de qualquer outra cidade brasileira ao longo dos séculos XVIII e XIX. O outro é a presença constante de escultores portugueses em atividade na cidade no século XVIII, com predominância nítida de artistas originários dos arcebispados do Porto e de Braga.

O resultado é a acentuada marca lusitana da imaginária carioca de um modo geral, com particular influência das citadas regiões, sendo por vezes difícil distinguir à primeira vista as esculturas importadas das executadas no Âmbito das oficinas locais.

Entre os principais nomes de escultores sacros com atividade documentada no Rio de Janeiro setecentista figuram quatro portugueses - Francisco Xavier de Brito, Simão da Cunha, Pedro da Cunha e Domingos de Araújo Landim - e um mulato, Valentim da Fonseca e Silva, conhecido como Mestre Valentim. Francisco Xavier de Brito, já referido neste texto na parte relativa a Minas Gerais, onde deixou maior número de obras, veio da região de Lisboa. Os três outros portugueses eram originários do Arcebispado de Braga, e Mestre Valentim viveu parte da infância e mocidade na região Norte de Portugal.

A presença de Simão da Cunha no Rio de Janeiro é registrada documentalmente entre os anos de 1717, quando seu nome aparece pela primeira vez na documentação do Mosteiro de São Bento, e 1774, data provável de seu falecimento.37 Deixou importante acervo de obras no referido mosteiro carioca, entre as quais se destacam os retóricos Anjos Tocheiros da entrada da capela-mor, em tudo semelhantes aos das igrejas bracarenses do mesmo período, e as Santas Beneditinas das capelas falsas da entrada da nave, inspiradas em protótipos do Mosteiro Beneditino de Tibaes, próximo a Braga, e avaliadas por Germain Bazin como "as estátuas mais notáveis que o Brasil nos pôde apresentar antes do Aleijadinho". Todas essas esculturas foram realizadas em parceria com o artista local José da Conceição, mas a primazia de Simão da Cunha pode ser facilmente verificada, pelas afinidades assinaladas com a escultura portuguesa da região de Braga.

Datado de 1762, o Cristo Crucificado da Igreja da Ordem Terceira do Carmo, também atribuído documentalmente a Simão da Cunha, revela uma etapa posterior de seu estilo, mais dramática e realista, liberta das convenções presentes nas imagens realizadas para o Mosteiro de são Bento. O tórax tem vigoroso tratamento anatômico e o panejamento do perizonium flui com naturalidade, com elegante movimentação da faixa vertical caindo abaixo do nó. Essa mesma igreja carmelita conserva uma série de imagens de autoria comprovada de Pedro da Cunha, notadamente a Santa Teresa de Ávila do nicho da esquerda do altar-mor e as seis representações de Passos da Paixão dos retábulos da nave.

Falecido em 1799, no Rio de Janeiro, Pedro da Cunha pertence à geração posterior à de Simão da Cunha, cuja influência é visível em sua obra, não se sabendo, entretanto se eram parentes, apesar da mesma origem e sobrenome. Era irmão terceiro carmelita, tendo adquirido certa notoriedade na escultura de imagens de Passos da Paixão, como o indica o fato de ter recebido a encomenda das séries das Igrejas dos Terceiros do Carmo e São Francisco de Assis de ltu, em São Paulo.

Contemporâneo de Pedro da Cunha, o escultor também de origem bracarense Domingos de Araújo Landim tem seu período de atividade documentada no Rio de Janeiro entre 1778 e 1796. Embora ainda não tenham sido identificadas com precisão obras de sua autoria, incluímos aqui seu nome pelo fato de ter exercido por mais de uma vez o cargo de "Avaliador das Obras Pertencentes à Arte de Escultor".40 Este fato é bastante significativo quando se tem em vista que analogias com a imaginária de Braga já foram detectadas em um grupo importante de imagens de igrejas diversas do Rio de Janeiro, entre outras as de Santa Rita, Carmo da Lapa4' e Nossa Senhora do Terço.

Quanto a Mestre Valentim, sem dúvida o artista mais conhecido e pesquisado do Rio de Janeiro colonial, onde viveu a maior parte de sua vida e faleceu em 1813, apenas duas esculturas religiosas têm atribuição segura em sua obra conhecida, as imagens de São Mateus e São João Evangelista, hoje no acervo do Museu Histórico Nacional. De caráter monumental, já que destinadas originalmente aos nichos da fachada da Igreja da Santa Cruz dos Militares, estas esculturas de acabamento sumário não fazem jus à fama do artista e à sua perícia técnica revelada nas esculturas civis em bronze, como os famosos jacarés do Passeio Público ou o grupo do Caçador Narciso e da Ninfa Eco, atualmente no Jardim Botânico.