As escolas regionais do século XVII

Se o século XVII consagrou o predomínio das oficinas conventuais na produção das imagens brasileiras, uma série de fatores determinarão no XVIII a ascensão dos artistas leigos de todos os setores ligados à encomenda e à execução de imaginária religiosa, acentuando as diferenças regionais que levariam à caracterização de escolas autônomas em pontos diversos do território nacional.

Os principais foram à diversificação dos ciclos econômicos, a partir da localização de jazidas auríferas em Minas Gerais, e os conflitos entre os poderes religioso e civil, que culminou na dramática expulsão dos jesuítas no ano de 1759 e abriu caminho à decadência geral das demais ordens religiosas. A promoção das atividades ligadas ao culto católico, inclusive a encomenda de imagens religiosas, passa então progressivamente para as associações religiosas, conhecidas pelo nome de confrarias, irmandades e ordens terceiras, que alcançam notável desenvolvimento em todas as regiões da Colônia, tendo tido suas expressões mais características na região de Minas Gerais, que não conheceu fundações conventuais, por proibição expressa do governo português.

Como todas essas associações tinham seus próprios santos padroeiros, compreende-se o extraordinário aumento e diversificação da demanda de imagens religiosas no século XVIII, destinadas ao provimento dos altares das novas igrejas construídas por segmentos diversos da sociedade, dos opulentos irmãos terceiros do Carmo e São Francisco de Assis às modestas irmandades de pardos e negros escravos.

No setor da mão-de-obra, alcançam pleno desenvolvimento neste período as vadias categorias de "oficiais mecânicos", entre as quais as que reuniam os pintores e entalhadores, que passam a constituir uma classe especial, assimilada a dos profissionais liberais, pela qualificação artística reconhecida em seu tipo de trabalho. Os escultores e "imaginários" pertenciam à categoria dos entalhadores, fato que se justifica quando se tem em vista que freqüentemente os executores dos retábulos confeccionavam também as imagens que os integravam.

Embora a distinção não fosse rígida, no século XVIII o termo imaginário tem maior aplicação no campo da escultura de imagens de madeira, enquanto escultor referia-se de preferência ao trabalho na pedra e nos metais. Já o termo estatuário, que figura ocasionalmente na documentação de época, implica qualificação de excelência para o escultor, como no caso de Francisco Xavier de Brito, chamado de "mestre estatuário" pelo vereador de Mariana, Joaquim José da Silva. Finalmente, há ainda o popular termo santeiro, encontrado ocasionalmente na documentação setecentista indicando o "oficial de fazer santos", designaçao esta que prevaleceu no século XIX.

Entre os entalhadores e imaginãrios eram numerosos os mulatos e, em menor grau, os negros forros ou libertos, que, no entanto raramente conseguiam atingir a qualificaçao de "mestre", no tradicional sistema de trabalho as oficinas coloniais, herdeiro do sistema corporativo medieval. O que aumenta ainda mais o mérito de artistas excepcionais oriundos de camadas sociais inferiores e que lograram alcançar essa distinção, como Valentim de Fonseca e Silva, no'Rio de Janeiro, e Antônio Francisco Lisboa, em Minas Gerais.

Os principais centros produtores de imaginária religiosa setecentista foram à Bahia, Minas Gerais, Pernambuco, Rio de Janeiro e Maranhão, onde se formaram escolas regionais, com características técnicas e formais especificas. Entretanto, apenas a Bahia e Minas Gerais já contam com estudos mais detalhados, sendo ainda incipientes os conhecimentos atuais sobre a imaginária das demais áreas. É importante 1embrar que as regiões mencionadas foram também no século XVIII as que concentraram o poder político e econômico da Colônia, e, conseqüentemente, as de maior desenvolvimento cultural e artístico no período.

Salvador, que conservou os privilégios de centro do poder político e administrativo até a transferência da capital para o Rio de Janeiro, em 1763, foi um dos mais importantes pólos do barroco litorâneo. Pernambuco, que teve sua economia revigorada com a criação, pelo marquês de Pombal, de uma companhia geral do comércio para a região, desenvolveu uma modalidade própria do rococó religioso, com manifestações abrangentes no campo da arquitetura, da talha e da pintura. Minas Gerais, que graças às explorações auríferas tornou-se na segunda metade do século o principal centro econômico e cultural do país, desenvolveu a mais requintada versão colonial do rococó religioso. O Rio de Janeiro, porto escoadouro do comércio com a capitania das Minas e capital dos vice-reis a partir de 1763, adaptou uma original síntese dos estilos rococó e "pombalino". E finalmente a região do Maranhão e Grão-Pará, diretamente subordinada a Lisboa até 1775 e servida por uma segunda companhia de comércio pombalina. As capitais São Luis e Belém também alcançaram grande prosperidade na segunda metade do setecentos, cujo reflexo mais interessante foram às construções do arquiteto italiano Antonio Landi na ultima cidade.

A escola baiana de Manoel Inácio da Costa

Entre as escolas brasileiras de imaginária religiosa, a Bahia é a mais abrangente, e sua produção a mais extensiva. Não poderia ser de outra forma, tratando-se do mais antigo e principal centro da administração religiosa na Colônia e sede do primeiro bispado, instituído em 1554.Com a criação dos demais bispados (Pernambuco, maranhão e Rio de Janeiro na segunda metade do século XVII e Minas Gerais, Pará e São Paulo no século XVIII), o de Salvador foi elevado à categoria de arquidiocese, com jurisdição sobre os demais, tendo sediado em 1707 o sínodo de bispos que elaborou as Constituições Primeiras do Arcebispado da Bahia, convocado pelo quinto arcebispo, dom Sebastião Monteiro da Vide.

Neste importante documento, que regulou o funcionamento da Igreja Católica no Brasil até o fim da era colonial, figuram diretrizes especificas relacionadas às "imagens sagradas" veneradas nas igrejas, inclusive a indicação de locais precisos para a colocação dos diversos tipos de imagens e procedimentos a serem tomados no caso das imagens "envelhecidas" ou consideradas impróprias para o culto pelos bispos visitadores.

A dignidade de principal centro religioso do país rendeu a Salvador, entre outros benefícios, uma situação de proeminência na produção e comércio de artigos religiosos, entre os quais as imagens sacras ocupam lugar de destaque. A presença constante de imagens baianas em igrejas e coleções particulares de diversas regiões, de norte a sul do país, comprova a extensão desse comércio, que criou raízes no século XVIII e atravessou todo o XIX, chegando às primeiras décadas do século XX, quando foi suplantado pela industria das imagens de gesso. Visitando em 1839 a Cidade Baixa de Salvador, o pastor Daniel Kidder surpreendeu-se com a quantidade de "fábricas de imagens" que ali havia, expondo "santos, crucifixos e objetos litúrgicos em profusão".

O fator da produção em série para venda a outras regiões deixou marcas determinantes na imaginária baiana de pequeno e médio porte, levando notadamente à repetição de fórmulas e soluções, com conseqüente perda de expressividade e requinte técnico. Entretanto, durante todo o século XVIII e primeiras décadas do XIX, as oficinas de Salvador mantiveram um excelente nível de qualidade na tradução das características básicas de suas imagens, que condicionaram sua aceitação no mercado interno.

As mais constantes São o refinamento dos gestos e atitudes, a movimentação erudita dos planejamentos e a policromia de cores vivas com douramento vibrante, de efeito vistoso e atraente. Acrescente-se ainda a dramaticidade retórica das imagens do Crucificado e dos Cristos da Paixão e a suavidade algo ingênua do rosto das imagens femininas, especialmente nas representações da Virgem Maria.

Nos planejamentos as folhas de ouro são geralmente aplicadas em superfícies regulares, que aparecem "em reserva", configurando grandes florões nas superfícies de coloração uniforme, realçados por punções de desenho variado. As policromias mais elaboradas incluíam ainda a pintura de motivos ornamentais sobre esses florões dourados, com novos perfis floreados e delicados arranjos de flores.

Marieta Alves relaciona em seu Dicionário de Artistas e Artífices na Bahia cerca de vinte escultores em atividade em Salvador no século XVIII e outros tantos no século XIX, acompanhados de dados de fontes primarias localizados em arquivos religiosos e civis. É uma pena que este laborioso trabalho não tenha tido continuidade e que permaneça inédita uma segunda obra do gênero, o - Dicionário de Artistas Baianos de Judith Martins, cujos originais datilografados se conservam no Arquivo Central do IPHAN, no Rio de Janeiro.

Juntamente com as duas obras citadas, são de consulta obrigatória o texto do antigo professor do Liceu de Artes e Ofícios da Bahia, Manuel Raymundo Querino, publicado em 1909, referência básica para as atribuições sem documentação histórica. Baseadas na tradição oral, recolhidas num momento em que a escultura religiosa em Salvador ainda se mantinha viva, estas atribuições devem, entretanto ser submetidas ao crivo da analise e critica histórica, determinadas pela evolução atual dos estudos de historia da arte.

Entre os escultores ativos no século XVIII em Salvador sobressaem os nomes de Félix Pereira Guimarães e de Francisco das Chagas, alcunhado "o Cabra", artista de fama lendária, em torno do qual se fundem realidade e fantasia. Observamos em publicação anterior que parte da fama de Francisco das Chagas e a persistente conservação de seu nome na tradição oral em Salvador têm seguramente algo a ver com sentimentos nativistas ligados à sua condição de mulato, como ocorreu com o Aleijadinho em Minas Gerais e Mestre Valentim no Rio de Janeiro.

Na realidade, praticamente nada se sabe sobre a vida deste escultor além do nome e apelido. A única informação documental é o contrato em 1758 com a Ordem Terceira do Carmo de Salvador para a confecção de três imagens de Passos da paixão do Cristo, que nunca puderam ser identificadas com precisão, sendo permitida a hipótese de seu desaparecimento no incêndio que arrasou a igreja em 1788. Todas as demais atribuições são hipotéticas, já que as características pessoais de seu estilo permanecem desconhecidas por falta de pelo menos uma atribuição com base histórica segura.

Quanto a Félix Pereira Guimarães, nascido em Salvador por volta de 1736, onde também morreu, em 1809, e que pertenceu a uma família de renomados artistas baianos, tudo leva a crer que tenha sido o escultor de maior destaque em Salvador na segunda metade do século XVIII.Entre as obras que lhe foram atribuídas documentalmente por Marieta Alves figuram as imagens de São João e Maria Madalena, executadas em 1777-78 para a Ordem Terceira do Carmo, o São Pedro esculpido em 1785 para o altar-mor da igreja do mesmo nome e a padroeira da Igreja de Nossa Senhora da Saúde e Glória, datada de 1791.

Manuel Querino atribui-lhe ainda outras obras, notadamente a imagem da padroeira da Matriz de Santana, que, como o São Pedro mencionado acima, ainda se conserva no local de origem. Essas duas imagens fornecem um seguro ponto de partida para a análise do estilo pessoal do escultor, revelando a influência exercida em Manoel Inácio da Costa, tido como seu discípulo.

Conseqüentemente, imagens apontadas como sendo de autoria de Manoel Inácio da Costa e que não coincidem com o seu período de atividade, como a Nossa Senhora da Conceição, o Santo Antônio e o São Domingos, entronizados entre 1779 e 1780 nos altares laterais da Igreja de São Francisco de Assis, poderiam ser na realidade de Félix Pereira Guimarães.'l Observe-se que em todas essas imagens chama a atenção à suavidade das expressões fisionômicas, com um quê de maneirismo adocicado, o requinte do planejamento, que cai em pregas naturais, e a gestualidade refinada, características básicas da escola baiana de imaginária, como notamos acima. Na segunda metade do século XVIII esses aspectos são tratados com grande sensibilidade, com planejamentos fartos e movimentados, que no século XIX têm tratamento mais esquemático e vertical.

Na geração seguinte o nome mais importante foi sem duvida Manoel Inácio da Costa, que nasceu em Salvador por volta de 1763 e morreu em 1857, com mais de 90 anos. Seu período de atividade profissional abrange, portanto as duas décadas finais do século XVIII e toda a primeira metade do XIX. Na extensa relação de obras que lhe são atribuídas, poucas têm documentação comprovante, entre as quais se situa o belo Senhor do Bom Caminho (Cristo Crucificado) da Igreja do Pilar de Salvador, executado em 1834.

A comparação do Senhor do Bom Caminho com os dois Cristos da Paixão do Museu de Arte Sacra comprova a atribuição dos últimos, estabelecida por dom Clemente da Silva-Nigra a partir de características especificas do estilo pessoal de Manoel Inácio da Costa. As mais evidentes são o tratamento vigoroso da anatomia, com esquematizações ao nível dos ombros de largura excessiva e do abdômen contraído, a morfologia angulosa do rosto com expressão de sofrimento intenso e interiorizado e o perizonium de drapeado abundante, com traçado sinuoso e nervoso das pregas.

No conjunto de Passos da Ordem Terceira do Carmo, atribuído ao artista por Manuel Querino, a força concentrada dos Cristos da Igreja do Pilar e do Museu de Arte Sacra se dilui em um modelado mais liso dos corpos e na expressão suave das fisionomias. A justificação dessas mudanças por uma suposta influência do neoclassicismo na Ultima fase do estilo de Manoel Inácio deve ser vista com reserva, já que o Crucificado do Pilar, de características opostas, data de 1834, quando o artista já tinha mais de 70 anos.

Embora a atribuição dos Passos do Carmo a Manoel Inácio continue levantando problemas, o que pode ser facilmente observado é que o artista que os esculpiu foi também o autor do famoso Cristo Morto exposto na antiga Sala dos Santos e possivelmente também do Crucificado do altar-mor, como uma simples comparação revela à primeira vista.

Tomando-se especialmente as imagens desnudas do Cristo Flagelado e do Ecce Homo (Jesus diante de Pilatos), vê-se que apresentam a mesma complexão alongada, o mesmo tipo de modelado liso do tórax e membros, a mesma suavidade na expressão fisionômica e perizonium praticamente idêntico, com o mesmo direcionamento no caimento das pregas e até a repetição de detalhes como a borda de tecido que atravessa na frente à dupla corda de sustentação. A diferença na aparência atual das três imagens é mera função da policromia, que dramatiza a figura do Cristo Morto com uma encarnação avermelhada, acentuando as chagas das mãos e pés, atualmente quase negros pelos contatos de mãos dos fiéis ao longo dos anos, prática devocional comum nesse tipo de imagem.

Abrimos aqui um parêntese para uma breve avaliação de duas magníficas esculturas, sem dúvida as mais dramáticas de quantas se conservam atualmente nas igrejas de Salvador, cuja atribuição constitui um dos problemas centrais do estudo da escultura religiosa na Bahia. Trata-se da imagem de São Pedro de Alcântara, colocado entre 1790 e 1793 no segundo altar da direita da Igreja de São Francisco de Assis, e do Cristo da Coluna do Convento do Carmo, sobre o qual não foi localizada até agora qualquer documentação.

Atribuídas ora a Manoel Inácio da Costa, ora a Francisco das Chagas, estas obras excepcionais continuam desafiando qualquer análise, por fugirem inteiramente aos padrões normais da escultura baiana do século XVIII. Seu dramatismo exacerbado, mais próximo da tradição da imaginária hispânica do que da luso-brasileira, leva a extremos a expressão do ascetismo na fisionomia macerada e mãos descarnadas de São Pedro de Alcântara, e encurva o dorso do Cristo Flagelado sob a violência dos açoites, convulsionando pateticamente seus traços fisionômicos. A hipótese mais lógica é que se trate de imagens importadas, mas a questão permanece em suspenso até que estudos técnicos e estilísticos mais aprofundados venham resolver definitivamente a questão.

Voltando a Manoel Inácio da Costa, é importante 1embrar que parte de suas obras identificadas pertence a um universo diferente do barroquismo dramático dos Cristos do Museu de Arte Sacra, enfatizando, ao contrário, aspectos mais suaves e graciosos, próximos do gosto rococó. Nesse caso situam-se imagens de dimensões menores, como o grupo do Cristo Ressuscitado e da Madalena no mesmo museu e as imagens femininas de um modo geral, notadamente as santas penitentes Madalena e Maria Egipciaca e a Nossa Senhora da Saúde e Glória, da igreja de mesmo nome.

A destinação devocional de caráter privado, em conventos, sacristias ou residências particulares, explica em parte essa diferença. Entretanto, com relação às imagens femininas, trata-se, como assinalamos acima, de uma característica geral da imaginária baiana, acentuada a partir da segunda metade do setecentos, por influência do rococó, que mantém os rostos femininos em doce impassibilidade, até mesmo em detrimento da verossimilhança. A iconográfica, no caso das imagens da Virgem das Dores ou da Piedade, associadas ao ciclo da Paixão.

É curioso observar que não é Manoel Inácio da Costa, e sim um contemporâneo seu, o mulato Bento Sabino dos Reis, que o texto de Manuel Querino indica como "chefe da escola de escultura de seu tempo", incluindo entre seus discípulos Domingos Pereira Baião, autor de um grande número de imagens espalhadas em igrejas de Salvador e do interior do Estado. Esses escultores e outros da escola baiana, cujos nomes figuram no referido texto encontram-se ainda por estudar, bem como uma série de imaginãrios ainda anônimos, autores de peças de excelente qualidade conservadas em seus locais de origem, como os inventários do IPHAN vêm revelando nos últimos anos."

Um desses imaginãrios anônimos deixou nas igrejas da antiga capitania de Sergipe Del Rey, culturalmente integrada à Bahia, um conjunto de imagens refinadas, que levam a um máximo de requinte rococó as características básicas da imaginária baiana. O conjunto mais expressivo de obras desse escultor, que chamamos provisoriamente de Mestre de Sergipe, encontra-se na cidade de São Cristóvão, onde várias delas foram recolhidas ao Museu de Arte Sacra, instalado nas dependências da Ordem Terceira do Convento de São Francisco de Assis. Todas são representações da Virgem Maria e de Santo Antônio, mas uma análise mais apurada talvez chegasse também à atribuição dos dois Passos (Senhor Atado e Senhor da Pedraria) da paróquia Santo Amaro das Brotas, no acervo do mesmo museu.

As representações de Santo Antônio, e particularmente o procedente de Santo Amaro das Brotas parecem diretamente inspiradas na imagem de propriedade da própria ordem terceira, indicada pelo catálogo do museu como sendo de origem portuguesa.Nas imagens da Virgem, cuja peça de maior qualidade é a excepcional Nossa Senhora do Amparo da igreja da mesma invocação em São Cristóvão, chamam a atenção os panejamentos fartos e com caimento natural das pregas, a extrema suavidade das feições, com uma nota de melancolia introspectiva, e a típica disposição das cabecinhas de querubins da base, em seqüência longitudinal e com forte projeção lateral.